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吴昌硕对篆刻的创新之一，就是“粗朱文”。因为在吴昌硕之前，篆刻界一直奉行周应愿《印说》中提倡的“阳文，文贵清轻；阴文，文贵重浊。”的普遍形式原则——即刻朱文印，文字线条宜清轻，其实赵叔孺、王福庵细朱文印就是其代表形式；刻白文印，文字线条宜重浊，其实，后来所谓的汉印满白文印就是其代表形式。
这种情况很容易理解，因为明代周应愿的《印说》是中国最早、也最成体系的篆刻理论著作之一（恐怕仅次于元代吾丘衍的《三十五举》），它对后世影响巨大，一般的印人都奉其为无上法则。
（北京大学版《印说》封面）
吴昌硕创造了一种新的朱文样式，他把粗壮的“石鼓文”风格的篆书引入了朱文印，从此，朱文印家族多了一个“亚类”——粗朱文——从此，朱文印也可以表达磅礴、雄浑、阔大的情感了，不再局限于清雅、细腻、细巧了。
本文我们就一起来读一方吴昌硕的粗朱文作品，就是这方“弃官先彭泽令五十日”：
（吴昌硕和他的“弃官先彭泽令五十日”）
先说印面文字中的典故：
这里的“彭泽令”，指的是陶渊明。陶渊明（-），东晋浔阳柴桑（今江西九江）人，他的曾祖陶侃曾官至侍中、太尉，死后获赠大司马，祖父和父亲也做过太守，县令一类的官，不过到了陶渊明这一代，家境已经没落，他在少年时代由于家庭和儒家经典的影响，心怀家国天下，有“大济苍生”的壮志。但当时的门阀制度已经发展到了顶点，门阀士族垄断了高官要职，陶侃以军功取得高官位置，但陶家并非门阀士族，就算在他那一代，也多被讥骂为“小人”和“溪狗”，到陶渊明一代，陶家更加卑微不为人齿。
（陶渊明像）
因此，陶渊明直到29岁才出仕，此后十多年，他几次做官，但都是祭酒、参军一类的低级职务，这样的职务不仅让他的济世的抱负无法施展，并且使他不得不降志辱身和一些官场人物周旋。几番沉沦，到三十九岁时，他的思想起了很大变化，大约因为“耕植不足以自给”，他又一度为彭泽令，但仅在官八十余日，恰逢督邮来县，属吏告诉他应束带相迎，他叹道：“我不能为五斗米折腰向乡里小儿。”即日解职归田，从此他坚决走上了归田的道路。
吴昌硕赶上的时代与陶渊明近似却又略有不同。
清朝在道光、咸丰以后，因为内忧外患加剧，兴起“捐官”之举，此时，京官从七品小官至各部的五品郎中，外官由未入流的州县小吏到七品知县、四品道员，都可以纳捐而得。吴昌硕在46岁时，曾得友人之助纳粟捐官作了个县衙小吏，这种小官在官场是微不足道，恰逢任伯年来访，为他画《酸寒尉像》，书法家杨岘作题上，极寓讽世意味。
（任伯年《酸寒尉像》）
年（56岁）秋末，吴昌硕为生活所迫，受丁葆元保举，借友人之助，捐得安东（今江苏涟水县）县令之职，但他生性耿介朴实，不善逢迎上司，也不惯于官场应酬和那种繁杂的升堂理政等公务，并且，由于安东县小，收入仍难以糊口，又加上重听、臂痛加剧，身体难以适应，吴昌硕仅在职四十多天即辞职而去，这一年年底，吴昌硕刻了三方“一月安东令”印章，纪念这件事（实际上不是一个月）。
（吴昌硕的三方“一月安东令”）
十年之后，66岁时，吴昌硕对此事念念不忘，又刻了这方“弃官先彭泽令五十日”印以明志，边款里说：“官田种秫不足求，归来三径松菊秋，吾早有语谢督邮。”明志之外，显然还有一丝自豪之情。
(印面内容与边款内容）
这方印值得说的至少有以下三条：
1、界格。界格至少有两个作用：其一是区隔文字。界格让多字印的众多文字保持明确的行列，不至于因手写的篆书而影响空间的规整，因为它明显将印面空间划分成了有条理的三列空间；其二是联系文字，界格同时也让多列文字因为界格的存在而获得联系，使印面文字更加团聚，因为它同时也填补了文字不规整而造成的不规则“留白”。
这两个作用看似相反，实则相辅相成，既可区隔，又能联络，我们可以仔细端详这两条界格存在与不存在的印面效果。
(界格有无的效果）
其实，界格与边框同文字的关系，在具体处理时，要结合具体情况因地制宜，处理起来十分复杂，因为它同边框一样，处理时都有分、联、并、借、粗、细、残、损等多种手法，一条线的线质要如何处理，要视印中文字笔画的粗细、体势、姿态的具体情况细加推敲思量，吴昌硕的每一根界格线的线质是经过仔细处理的。不要忽略其中的细节，何处粗，何处细，何处连，何处断，都不简单。
实际上，有了界格，三列文字中，中间一列左右不靠边框的文字就有了依托，这正是多字印处得的难点之一。比如，“四边不靠”的“彭”字就因此找到了左侧的依托点，它上部与“先”字揖让，下部有“泽”字承托（“泽”是字形左右结构字形匀称的字）。
2、稳定与灵动。因为有界格的存在，这方印成了类似“打了格子”的纸一样稳定的秩序感（像是旧式有明显纵格的信笺），因此，如果这三列文字都端端正正地摆在每一列的中轴线上，那么，全印气息就会失之呆板，吴昌硕的做法，是加入每一列“行气”的变化，使全印充满灵动之感，如图：
(后两列扰动的气息）
“弃”字左右对称，“官”字也基本左右对称，因此，第一列“行气”在中轴线上；第二列的第二字“彭”，字形左重右轻，重心偏左，为了调整行气，作者首先将第一字“先”的末笔向右引长，拖出长长的尾笔，与“彭”字右部的“彡”叠在一起，这实际上扭动了先字，使它的“势”向右偏出，到“彭”字时，复又归左，到“泽”字时复又归正，形成了“S”形的“行气”流转；第三列则是完全不受字形限制的自由调度，“五”字被处理成重心偏右，“十”字用金文篆法，又重心偏左，到“日”字时又基本“行气”归正，这一列也基本上是“S”形的行气流转。
手写篆书入印，在印面上借用书法创作手法，这是邓石如的创新，但到吴昌硕时，才真正完全成熟，这方多字印，是其有代表意义的经典作品。
当然，这方印还有“十”字的篆法格外显眼，基本上就算这方印的“印眼”了，它既有“忽现团点”（之前“章法”课程里讲过这个术语）的视觉冲击，又有因篆法改变而留出的全印最突出的“留白”，形成疏密效果。全印九字，这种“留白”，恰在字数最多的第三列，构思之巧，非大宗师难为。
(团点与留白）
3、边框。吴昌硕粗朱文印的边框值得大说特说，因为其断、连，粗、细，光、毛变化丰富，因此用以创作用意的空间巨大。其作用大致有三：其一，增加团聚效果。比如上一方我们解读过的“甲申十月园丁再生”一印四条边框的变化；其二，增加气势，比如前面我们解读过的“七十老翁”一印的“翁”字底部两笔；其三、产生节奏，增加韵味。比如“千寻竹斋”一印的四边变化。这方印的边框也格外精彩：
（边框的处理）
四条边框各有用心。底部边框加厚加重，增加了全印的稳重，既支撑了“官”与“泽”字的垂脚，同样也是“上清下浊”天地之象的具象；“弃、先、令”字顶部则突破了上部边框，增加了全印勃发、上扬的气势，结合全印文字的布局与用意，尽显雄浑、磅礴之势；右部边框从中断开，为第一列过于密实和安稳的“弃、官”二字“透气”；左部边框则与“日”字搭接，成为圆形“日”字的承重依托。吴昌硕所谓用“残破”经营出来的峥嵘之状，其实是以“工笔”的方式完成的，苦心经营无处不在。
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