读印吴昌硕弃官先彭泽令五十日,名家名

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吴昌硕对篆刻的创新之一,就是“粗朱文”。因为在吴昌硕之前,篆刻界一直奉行周应愿《印说》中提倡的“阳文,文贵清轻;阴文,文贵重浊。”的普遍形式原则——即刻朱文印,文字线条宜清轻,其实赵叔孺、王福庵细朱文印就是其代表形式;刻白文印,文字线条宜重浊,其实,后来所谓的汉印满白文印就是其代表形式。

这种情况很容易理解,因为明代周应愿的《印说》是中国最早、也最成体系的篆刻理论著作之一(恐怕仅次于元代吾丘衍的《三十五举》),它对后世影响巨大,一般的印人都奉其为无上法则。

(北京大学版《印说》封面)

吴昌硕创造了一种新的朱文样式,他把粗壮的“石鼓文”风格的篆书引入了朱文印,从此,朱文印家族多了一个“亚类”——粗朱文——从此,朱文印也可以表达磅礴、雄浑、阔大的情感了,不再局限于清雅、细腻、细巧了。

本文我们就一起来读一方吴昌硕的粗朱文作品,就是这方“弃官先彭泽令五十日”:

(吴昌硕和他的“弃官先彭泽令五十日”)

先说印面文字中的典故:

这里的“彭泽令”,指的是陶渊明。陶渊明(-),东晋浔阳柴桑(今江西九江)人,他的曾祖陶侃曾官至侍中、太尉,死后获赠大司马,祖父和父亲也做过太守,县令一类的官,不过到了陶渊明这一代,家境已经没落,他在少年时代由于家庭和儒家经典的影响,心怀家国天下,有“大济苍生”的壮志。但当时的门阀制度已经发展到了顶点,门阀士族垄断了高官要职,陶侃以军功取得高官位置,但陶家并非门阀士族,就算在他那一代,也多被讥骂为“小人”和“溪狗”,到陶渊明一代,陶家更加卑微不为人齿。

(陶渊明像)

因此,陶渊明直到29岁才出仕,此后十多年,他几次做官,但都是祭酒、参军一类的低级职务,这样的职务不仅让他的济世的抱负无法施展,并且使他不得不降志辱身和一些官场人物周旋。几番沉沦,到三十九岁时,他的思想起了很大变化,大约因为“耕植不足以自给”,他又一度为彭泽令,但仅在官八十余日,恰逢督邮来县,属吏告诉他应束带相迎,他叹道:“我不能为五斗米折腰向乡里小儿。”即日解职归田,从此他坚决走上了归田的道路。

吴昌硕赶上的时代与陶渊明近似却又略有不同。

清朝在道光、咸丰以后,因为内忧外患加剧,兴起“捐官”之举,此时,京官从七品小官至各部的五品郎中,外官由未入流的州县小吏到七品知县、四品道员,都可以纳捐而得。吴昌硕在46岁时,曾得友人之助纳粟捐官作了个县衙小吏,这种小官在官场是微不足道,恰逢任伯年来访,为他画《酸寒尉像》,书法家杨岘作题上,极寓讽世意味。

(任伯年《酸寒尉像》)

年(56岁)秋末,吴昌硕为生活所迫,受丁葆元保举,借友人之助,捐得安东(今江苏涟水县)县令之职,但他生性耿介朴实,不善逢迎上司,也不惯于官场应酬和那种繁杂的升堂理政等公务,并且,由于安东县小,收入仍难以糊口,又加上重听、臂痛加剧,身体难以适应,吴昌硕仅在职四十多天即辞职而去,这一年年底,吴昌硕刻了三方“一月安东令”印章,纪念这件事(实际上不是一个月)。

(吴昌硕的三方“一月安东令”)

十年之后,66岁时,吴昌硕对此事念念不忘,又刻了这方“弃官先彭泽令五十日”印以明志,边款里说:“官田种秫不足求,归来三径松菊秋,吾早有语谢督邮。”明志之外,显然还有一丝自豪之情。

(印面内容与边款内容)

这方印值得说的至少有以下三条:

1、界格。界格至少有两个作用:其一是区隔文字。界格让多字印的众多文字保持明确的行列,不至于因手写的篆书而影响空间的规整,因为它明显将印面空间划分成了有条理的三列空间;其二是联系文字,界格同时也让多列文字因为界格的存在而获得联系,使印面文字更加团聚,因为它同时也填补了文字不规整而造成的不规则“留白”。

这两个作用看似相反,实则相辅相成,既可区隔,又能联络,我们可以仔细端详这两条界格存在与不存在的印面效果。

(界格有无的效果)

其实,界格与边框同文字的关系,在具体处理时,要结合具体情况因地制宜,处理起来十分复杂,因为它同边框一样,处理时都有分、联、并、借、粗、细、残、损等多种手法,一条线的线质要如何处理,要视印中文字笔画的粗细、体势、姿态的具体情况细加推敲思量,吴昌硕的每一根界格线的线质是经过仔细处理的。不要忽略其中的细节,何处粗,何处细,何处连,何处断,都不简单。

实际上,有了界格,三列文字中,中间一列左右不靠边框的文字就有了依托,这正是多字印处得的难点之一。比如,“四边不靠”的“彭”字就因此找到了左侧的依托点,它上部与“先”字揖让,下部有“泽”字承托(“泽”是字形左右结构字形匀称的字)。

2、稳定与灵动。因为有界格的存在,这方印成了类似“打了格子”的纸一样稳定的秩序感(像是旧式有明显纵格的信笺),因此,如果这三列文字都端端正正地摆在每一列的中轴线上,那么,全印气息就会失之呆板,吴昌硕的做法,是加入每一列“行气”的变化,使全印充满灵动之感,如图:

(后两列扰动的气息)

“弃”字左右对称,“官”字也基本左右对称,因此,第一列“行气”在中轴线上;第二列的第二字“彭”,字形左重右轻,重心偏左,为了调整行气,作者首先将第一字“先”的末笔向右引长,拖出长长的尾笔,与“彭”字右部的“彡”叠在一起,这实际上扭动了先字,使它的“势”向右偏出,到“彭”字时,复又归左,到“泽”字时复又归正,形成了“S”形的“行气”流转;第三列则是完全不受字形限制的自由调度,“五”字被处理成重心偏右,“十”字用金文篆法,又重心偏左,到“日”字时又基本“行气”归正,这一列也基本上是“S”形的行气流转。

手写篆书入印,在印面上借用书法创作手法,这是邓石如的创新,但到吴昌硕时,才真正完全成熟,这方多字印,是其有代表意义的经典作品。

当然,这方印还有“十”字的篆法格外显眼,基本上就算这方印的“印眼”了,它既有“忽现团点”(之前“章法”课程里讲过这个术语)的视觉冲击,又有因篆法改变而留出的全印最突出的“留白”,形成疏密效果。全印九字,这种“留白”,恰在字数最多的第三列,构思之巧,非大宗师难为。

(团点与留白)

3、边框。吴昌硕粗朱文印的边框值得大说特说,因为其断、连,粗、细,光、毛变化丰富,因此用以创作用意的空间巨大。其作用大致有三:其一,增加团聚效果。比如上一方我们解读过的“甲申十月园丁再生”一印四条边框的变化;其二,增加气势,比如前面我们解读过的“七十老翁”一印的“翁”字底部两笔;其三、产生节奏,增加韵味。比如“千寻竹斋”一印的四边变化。这方印的边框也格外精彩:

(边框的处理)

四条边框各有用心。底部边框加厚加重,增加了全印的稳重,既支撑了“官”与“泽”字的垂脚,同样也是“上清下浊”天地之象的具象;“弃、先、令”字顶部则突破了上部边框,增加了全印勃发、上扬的气势,结合全印文字的布局与用意,尽显雄浑、磅礴之势;右部边框从中断开,为第一列过于密实和安稳的“弃、官”二字“透气”;左部边框则与“日”字搭接,成为圆形“日”字的承重依托。吴昌硕所谓用“残破”经营出来的峥嵘之状,其实是以“工笔”的方式完成的,苦心经营无处不在。

(之,部分图片源自网络,版权归原版权方所有)



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